ENCYCLOPÉDIE OU DICTIONNAIRE RAISONNÉ
DES SCIENCES, DES ARTS ET DES MÉTIERS
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Rameau lui - même; ainsi M. Rousseau a eu raison de
dire au moi Accompagnement, que l'accord parfait
peut être précédé non - seulement de l'accord de
la dominante & de celui de la sous - dominante, mais
encore de l'accord de septieme diminuée, & même
de celui de sixte superflue. Soit qu'on regarde ces
accords comme dérivés de quelque autre ou non, il
est certain qu'ils entrent dans la basse fondamentale,
& que par conséquent l'observation de M. Rousseau
est très - exacte.
Nous avons expliqué au mot Dissonance, l'origine
la plus naturelle des accords fondamentaux de
la dominante & de la sous - dominante, sol si ré fa, fa
la ut ré; & si en cet endroit nous n'avons point cité
le chapitre jx. de la Génération harmonique de M.
Rameau, comme on nous l'a reproché, c'est qu'il
nous a paru que dans ce chapitre l'auteur insistoit
préférablement sur une autre origine de la dissonance;
origine fondée sur des proportions & progressions,
dont la considération nous semble entierement
inutile dans cette matiere. Les remarques que fait M.
Rousseau, au mot Dissonance, sur cet usage des
proportions, nous ont paru assez justes pour chercher
dans les principes même de M. Rameau une autre
origine de la dissonance; origine dont il ne paroît
pas savoir senti tout le prix, puisqu'il ne l'a toutau - plus que legerement indiquée. Ce que nous disons
ici n'a point pour objet de rien ôter à M. Rameau;
mais de faire voir que dans l'article Dissonance,
nous nous sommes très - exactement exprimés sur la
matiere dont il étoit question.
Il est essentiel à l'accord de septieme qui se pratique
sur la dominante tonique, de porter toûjours la
tierce majeure. Cette tierce majeure est la note sensible
du ton (Voyez Note sensible); elle monte
naturellement à la tonique, comme la dominante y
descend: ainsi elle annonce le plus parfait de tous les
repos appellé cadence parfaite. Voyez Cadence.
Telles sont en substance les raisons qui font porter la
tierce majeure à l'accord dont il s'agit, soit que le
ton soit d'ailleurs majeur ou mineur. Voyez mes Elémens de Musique, art. 77. & 109.
Il n'en est pas de même de l'accord de sixte, pratiqué
sur la sous - dominante; la tierce est majeure ou
mineure, selon que le mode est majeur ou mineur:
mais sa sixte est toûjours majeure, parce qu'elle est
la quinte de la dominante qu'elle représente dans cet
accord, comme on l'a expliqué au mot Dissonance, à la fin.
Les accords de septieme, tels que ut mi sol si, ne
sont autre chose que l'accord de dominante tonique,
ut mi sol sib du mode de fa, dans lequel on a changé
le sib en si naturel, pour conserver l'impression du
mode d'ut. Sur quoi voyez mes Elémens de Musique,
art. 115. & l'article Dominante.
A l'égard de l'accord de septieme diminuée, tel
que sol # si ré fa (Voyez Septieme diminuée),
nous en avons indiqué l'origine ci - dessus. On peut le
regarder comme formé des deux accords mi sol # si
ré & ré fa la si, de la dominante tonique & de la
sous - dominante dans le mode de la, qu'on a réunis
ensemble en retranchant d'un côté la dominante mi,
dont la note sensible sol # est censée tenir la place;
& de l'autre la note la, qui est sousentendue dans la
quinte ré. On peut voir au mot Enharmonique,
l'usage de cet accord pour passer d'un ton dans un
autre qui ne lui est point relatif.
Il nous reste encore un mot à dire sur l'origine
que nous avons donnée à la dissonance de la sous-dominante,
au mot Dissonance. Nous avons dit
que dans l'accord fa la ut on ne pouvoit faire entrer
la dissonance sol, parce qu'elle dissoneroit doublement
avec sol & avec la. M. Rousseau, un peu plus
haut & dans le même article, se sert d'une raison
semblable pour rejetter le la ajoûté à l'accord sol si
ré. En vain objecteroit - on qu'on trouve au mot Accord cette double dissonance dans certains accords,
pag. 78. Nous répondrions que ces accords,
quelqu'origine qu'on leur donne, n'appartiennent
point à la basse fondamentale, que ce ne sont point
des accords primitifs, qu'ils sont pour la plûpart si
durs, qu'on est obligé d'en retrancher différens sons
pour en adoucir la dureté. Ainsi les dissonances tolérées
dans ces accords, ne doivent point être permises
dans des accords primitifs & fondamentaux,
dans lesquels si on altere par des dissonances l'accord
parfait, afin de faire sentir le mode, on ne
doit au moins altérer l'harmonie de cet accord que
le plus foiblement qu'il est possible.
Basse fondamentale
Basse fondamentale. On a déjà vû au mot
Basse sa définition; elle ne renferme que les accords
fondamentaux dont nous venons de parler,
& qui sont au nombre de dix; savoir les cinq accords
de septieme, l'accord de sixte superflue, les
deux accords parfaits, & les deux accords de sous-dominante.
On a vû dans le même article qui vient
d'être cité, les principales regles sur lesquelles on
doit former la basse fondamentale, & on peut les voir
expliquées plus en détail, d'après M. Rameau, dans
mes Elémens de Musique. On trouvera au mot Septieme diminuée les regles particulieres de cet accord.
Mais on nous permettra de faire ici aux Musiciens
une question: pourquoi n'a - t - on employé jusqu'ici
dans la basse fondamentale que les dix sortes d'accords
dont nous venons de parler? Nous avons vû avec
quel succès les Italiens font usage de l'accord de sixte
superflue, que la basse fondamentale ne paroît
pas donner; nous avons vû comment on a introduit
dans cette même basse les différens accords de septieme: est - il bien certain qu'on ne puisse employer
dans la basse fondamentale que ces accords, & dans
la basse continue que leurs dérivés? L'oreille est
ici le vrai juge, ou plûtôt le seul; tout ce qu'elle
nous présentera comme bon, devra sans doute ou
pourra du moins être employé quelquefois avec
succès: ce sera ensuite à la théorie à chercher l'origine
des nouveaux accords, ou si elle n'y réussit pas,
à ne point lui en donner d'autres qu'eux - mêmes. Je
crains que la plûpart des Musiciens, les uns aveuglés
par la routine, les autres prévenus par des systèmes,
n'ayent pas tiré de l'harmonie tout le parti
qu'ils auroient pû, & qu'ils n'ayent exclu une infinité
d'accords qui pourroient en bien des occasions
produire de bons effets. Pour ne parler ici que d'un
petit nombre de ces accords; par quelle raison n'employe - t - on jamais dans l'harmonie les accords ut mi
sol # ut, ut mi sol # si, dont le premier n'a proprement
aucune dissonance, le second n'en contient qu'une,
comme l'accord usité ut mi sol si? N'y a - t - il point
d'occasions où de pareils accords ne puissent être
employés, ne fût - ce que par licence, car on sait
combien les licences sont fréquentes en Musique?
Et pour n'en donner ici qu'un seul exemple analogue
à l'objet dont il s'agit, M. Rameau n'a - t - il pas
fait chanter dans un air de trompette des Fêtes de
l'hymen, pag. 233. les deux parties supérieures à la
tierce majeure l'une de l'autre, quoique deux tierces
majeures de suite, & à plus forte raison une
suite de tierces majeures, soient interdites par lui - même?
Pourquoi donc ne pourroit on pas quelquefois
faire entendre dans un même accord deux tierces
majeures ensemble? & cela ne se pratique - t - il
pas en effet dans l'accord ut mi sol # si ré, nommé
de quinte superflue, & qui étant pratiqué dans l'harmonie,
semble autoriser à plus forte raison les deux
dont nous venons de parler? Si ces accords ne peuvent
entrer dans la basse fondamentale, ne pourroient - ils
pas au moins entrer dans la basse continue? Si
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