ENCYCLOPÉDIE OU DICTIONNAIRE RAISONNÉ
DES SCIENCES, DES ARTS ET DES MÉTIERS

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Rameau lui - même; ainsi M. Rousseau a eu raison de dire au moi Accompagnement, que l'accord parfait peut être précédé non - seulement de l'accord de la dominante & de celui de la sous - dominante, mais encore de l'accord de septieme diminuée, & même de celui de sixte superflue. Soit qu'on regarde ces accords comme dérivés de quelque autre ou non, il est certain qu'ils entrent dans la basse fondamentale, & que par conséquent l'observation de M. Rousseau est très - exacte.

Nous avons expliqué au mot Dissonance, l'origine la plus naturelle des accords fondamentaux de la dominante & de la sous - dominante, sol si ré fa, fa la ut ré; & si en cet endroit nous n'avons point cité le chapitre jx. de la Génération harmonique de M. Rameau, comme on nous l'a reproché, c'est qu'il nous a paru que dans ce chapitre l'auteur insistoit préférablement sur une autre origine de la dissonance; origine fondée sur des proportions & progressions, dont la considération nous semble entierement inutile dans cette matiere. Les remarques que fait M. Rousseau, au mot Dissonance, sur cet usage des proportions, nous ont paru assez justes pour chercher dans les principes même de M. Rameau une autre origine de la dissonance; origine dont il ne paroît pas savoir senti tout le prix, puisqu'il ne l'a toutau - plus que legerement indiquée. Ce que nous disons ici n'a point pour objet de rien ôter à M. Rameau; mais de faire voir que dans l'article Dissonance, nous nous sommes très - exactement exprimés sur la matiere dont il étoit question.

Il est essentiel à l'accord de septieme qui se pratique sur la dominante tonique, de porter toûjours la tierce majeure. Cette tierce majeure est la note sensible du ton (Voyez Note sensible); elle monte naturellement à la tonique, comme la dominante y descend: ainsi elle annonce le plus parfait de tous les repos appellé cadence parfaite. Voyez Cadence. Telles sont en substance les raisons qui font porter la tierce majeure à l'accord dont il s'agit, soit que le ton soit d'ailleurs majeur ou mineur. Voyez mes Elémens de Musique, art. 77. & 109.

Il n'en est pas de même de l'accord de sixte, pratiqué sur la sous - dominante; la tierce est majeure ou mineure, selon que le mode est majeur ou mineur: mais sa sixte est toûjours majeure, parce qu'elle est la quinte de la dominante qu'elle représente dans cet accord, comme on l'a expliqué au mot Dissonance, à la fin.

Les accords de septieme, tels que ut mi sol si, ne sont autre chose que l'accord de dominante tonique, ut mi sol sib du mode de fa, dans lequel on a changé le sib en si naturel, pour conserver l'impression du mode d'ut. Sur quoi voyez mes Elémens de Musique, art. 115. & l'article Dominante.

A l'égard de l'accord de septieme diminuée, tel que sol # si ré fa (Voyez Septieme diminuée), nous en avons indiqué l'origine ci - dessus. On peut le regarder comme formé des deux accords mi sol # si ré & ré fa la si, de la dominante tonique & de la sous - dominante dans le mode de la, qu'on a réunis ensemble en retranchant d'un côté la dominante mi, dont la note sensible sol # est censée tenir la place; & de l'autre la note la, qui est sousentendue dans la quinte . On peut voir au mot Enharmonique, l'usage de cet accord pour passer d'un ton dans un autre qui ne lui est point relatif.

Il nous reste encore un mot à dire sur l'origine que nous avons donnée à la dissonance de la sous-dominante, au mot Dissonance. Nous avons dit que dans l'accord fa la ut on ne pouvoit faire entrer la dissonance sol, parce qu'elle dissoneroit doublement avec sol & avec la. M. Rousseau, un peu plus haut & dans le même article, se sert d'une raison semblable pour rejetter le la ajoûté à l'accord sol si ré. En vain objecteroit - on qu'on trouve au mot Accord cette double dissonance dans certains accords, pag. 78. Nous répondrions que ces accords, quelqu'origine qu'on leur donne, n'appartiennent point à la basse fondamentale, que ce ne sont point des accords primitifs, qu'ils sont pour la plûpart si durs, qu'on est obligé d'en retrancher différens sons pour en adoucir la dureté. Ainsi les dissonances tolérées dans ces accords, ne doivent point être permises dans des accords primitifs & fondamentaux, dans lesquels si on altere par des dissonances l'accord parfait, afin de faire sentir le mode, on ne doit au moins altérer l'harmonie de cet accord que le plus foiblement qu'il est possible.

Basse fondamentale

Basse fondamentale. On a déjà vû au mot Basse sa définition; elle ne renferme que les accords fondamentaux dont nous venons de parler, & qui sont au nombre de dix; savoir les cinq accords de septieme, l'accord de sixte superflue, les deux accords parfaits, & les deux accords de sous-dominante. On a vû dans le même article qui vient d'être cité, les principales regles sur lesquelles on doit former la basse fondamentale, & on peut les voir expliquées plus en détail, d'après M. Rameau, dans mes Elémens de Musique. On trouvera au mot Septieme diminuée les regles particulieres de cet accord.

Mais on nous permettra de faire ici aux Musiciens une question: pourquoi n'a - t - on employé jusqu'ici dans la basse fondamentale que les dix sortes d'accords dont nous venons de parler? Nous avons vû avec quel succès les Italiens font usage de l'accord de sixte superflue, que la basse fondamentale ne paroît pas donner; nous avons vû comment on a introduit dans cette même basse les différens accords de septieme: est - il bien certain qu'on ne puisse employer dans la basse fondamentale que ces accords, & dans la basse continue que leurs dérivés? L'oreille est ici le vrai juge, ou plûtôt le seul; tout ce qu'elle nous présentera comme bon, devra sans doute ou pourra du moins être employé quelquefois avec succès: ce sera ensuite à la théorie à chercher l'origine des nouveaux accords, ou si elle n'y réussit pas, à ne point lui en donner d'autres qu'eux - mêmes. Je crains que la plûpart des Musiciens, les uns aveuglés par la routine, les autres prévenus par des systèmes, n'ayent pas tiré de l'harmonie tout le parti qu'ils auroient pû, & qu'ils n'ayent exclu une infinité d'accords qui pourroient en bien des occasions produire de bons effets. Pour ne parler ici que d'un petit nombre de ces accords; par quelle raison n'employe - t - on jamais dans l'harmonie les accords ut mi sol # ut, ut mi sol # si, dont le premier n'a proprement aucune dissonance, le second n'en contient qu'une, comme l'accord usité ut mi sol si? N'y a - t - il point d'occasions où de pareils accords ne puissent être employés, ne fût - ce que par licence, car on sait combien les licences sont fréquentes en Musique? Et pour n'en donner ici qu'un seul exemple analogue à l'objet dont il s'agit, M. Rameau n'a - t - il pas fait chanter dans un air de trompette des Fêtes de l'hymen, pag. 233. les deux parties supérieures à la tierce majeure l'une de l'autre, quoique deux tierces majeures de suite, & à plus forte raison une suite de tierces majeures, soient interdites par lui - même? Pourquoi donc ne pourroit on pas quelquefois faire entendre dans un même accord deux tierces majeures ensemble? & cela ne se pratique - t - il pas en effet dans l'accord ut mi sol # si ré, nommé de quinte superflue, & qui étant pratiqué dans l'harmonie, semble autoriser à plus forte raison les deux dont nous venons de parler? Si ces accords ne peuvent entrer dans la basse fondamentale, ne pourroient - ils pas au moins entrer dans la basse continue? Si

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