ENCYCLOPÉDIE OU DICTIONNAIRE RAISONNÉ
DES SCIENCES, DES ARTS ET DES MÉTIERS

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parle, qu'en effet les parties de l'air étoient différemment tendues. Il ne s'agit pas ici d'examiner si cette hypothèse est fondée; sur quoi voyez l'article Son: il suffit d'avoir montré qu'elle ne peut servir à expliquer d'une maniere satisfaisante le phenomene de la multiplicité des sons rendus par une même corde.

Quoi qu'il en soit, outre l'accord de la douzieme & de la 17e majeure donné par la nature, on a formé d'autres accords principaux qui entrent aussi dans la Musique, & qui y produisent même beaucoup d'effet & de variété. On a donné en général à tous ces accords le nom de fondamentaux, parce que tous les autres accords en dérivent, & n'en sont que des renversemens. Voyez Accord, Basse continue, & Renversement : & dans chacun de ces accords fondamentaux, on a appellé son fondamental le son le plus grave de l'accord.

Accords fondamentaux

Accords fondamentaux. M. Rousseau en a donné la liste au mot Accord, sur lequel il ne faut pas manquer de consulter l'errata du premier vol. imprimé à la tête du second. Sans rien répéter de ce qu'il a dit à cet article, nous y ajoûterons qu'il n'y a proprement que trois sortes d'accords fondamentaux; accord parfait, accord de sixte, accord de septieme.

Accord parfait. Il est de deux sortes, majeur ou mineur, selon que la tierce est majeure ou mineure. L'accord majeur est donné immédiatement ou presque immédiatement par la nature; immédiatement, quand il renferme la douzieme & la dix - septieme; presque immédiatement, quand il ne renferme que la tierce & la quinte, qui en sont les octaves ou repliques. Voyez Octave & Replique. Quand cet accord est exactement conforme à celui que la nature donne, c'est - à - dire quand il renferme le son principal, la douzieme & la dix septieme majeure, alors il produit l'effet le plus frappant dont il soit susceptible; comme dans le choeur l'amour triomphe de Pigmalion. L'accord mineur, quoiqu'il ne soit pas donne immédiatement par la nature, & qu'il paroisse plûtôt l'ouvrage de l'art, est cependant tort agréable, & souvent même plus propre que le majeur à certaines expressions, comme celle ce la tendresse, de la tristesse, &c.

Accord de sixte. Il y en a de trois sortes. Les deux premiers s'appellent accords de sixte ajoutée; ils se pratiquent sur la sous - dominante du ton. Voy. Sousdominante. La sixte y est toûjours majeure. & la tierce majeure ou mmeure, selon que le mode est majeur ou mineur. Ces deux accords ne different donc que par leur tierce. Ainsi dans le ton majeur d'ut, on pratique sur la sous - dominante fa l'accord fa la ut ré, dont la tierce est majeure & sa sixte majeure; & dans le ton mineur de la, on pratique sur la sous-dominante l'accord ré fa la si, dont la tierce est mineure, la sixte étant toûjours majeure.

Outre ces deux accords, il y en a un autre qui produit en plusieurs occasions un très - bon effet, & qui est pratiqué sur - tout par les Italiens. On l'appelle accord de sixte superflu:, ou de sixte italienne. Il est composé d'une tierce majeure, d'une quarte superflue ou triton, & d'une tierce majeure, en cette sorte fa la si ré #. Ce n'est pas proprement un accord de sixte; car du fa au re diese, il y a une vraie septieme; mais l'usage l'a ainsi nommé, en désignant seulement la sixte par l'épithete de superflue. Voyez Supirflu & Intervalle. Il paroit très - difficile de déterminer d'une façon bien nette & bien convaincante l'origine de cet accord: en effet comment assigner d'une maniere satisfaisante l'origine d'un accord fondamental qui renterme tant de dissonances, fa si, fa ré #, la si, la ré #, & qui pourtant n'en est pas moins employé avec succes, comme l'oreille peut en juger? Ce qu'on peut imaginer de plus plausible là dessus ne l'est guere. Voyez Sixte super - flue. On peut regarder cet accord comme renversé de si ré # fa la, qui n'est autre chose que l'accord si ré fa la, usité dans la basse fondamentale, en conséquence du double emploi (Voyez Double Emploi), & dont on a rendu la tierce majeure pour produire l'impression du mode de mi par sa note sensible ré #; ensorte que l'on a pour ainsi dire à - la - fois l'impression imparfaite de deux modes, de celui de la par le double emploi, & de celui de mi par la note ré # substitué au ré? Mais pourquoi se permet - on de rendre majeure la tierce de si à ré? Sur quelles raisons cette transformation est - elle appuyée, sur tout lorsqu'elle produit deux dissonances de plus? D'ailleurs, si on en croit M. Rousseau au mot accord, l'accord fondamental fa la si ré # ne se renverse point: peut - on donc le regarder comme renversé de si ré # fa la? Je m'en rapporte sur cette question à des lumieres supérieures aux miennes. On pourroit peut - être dire aussi que l'accord si ré # fa la n'est autre chose que l'accord de dominante tonique si ré # fa # la, dans le mode de mi, accord dont on a rendu le fa naturel. Cette origine me paroît encore plus forcée que la précédente.

Mais soit qu'on assigne à cet accord une origine, soit qu'on ne lui en assigne point, il est certain qu'on doit le regarder comme un accord fondamental, puisqu'il n'a point de basse fondamentale: ainsi M. Rousseau, au mot Accord, a eu très - grande raison de placer parmi les accords fondamentaux, cet accord de sixte superflue, dont les autres auteurs françois n'avoient point fait mention, au moins que je sache, & dont j'avoue que j'ignorois l'existence, quand je composai mes élémens de sique, quoique M. Rousseau en eût déjà parlé. M. de Bethizy, dans un ouvrage sur la théorie & la pratique de la Musique, publié en 1754, dit qu'il ne se souvient point que M. Rameau ait parle de cet accord dans ses ouvrages, quoiqu'il l'ait employé quelquefois, par exemple dans un choeur du premier acte de Castor & Pollux. M. de Bethizy donne des exemples de l'empioi de cet accord dans la basse continue; mais il laisse en blanc l'accord qui lui répond dans la basse fondamentale.

Accords de septieme. Il y a plusieurs sortes d'accords de septieme fondamentaux. Le premier est formé d'une tierce majeure & de deux tierces mineures, comme sol si ré fa; il se pratique sur la dominante des tons majeurs & mineurs. Voyez Dominante, Mode, Harmonie , &c. Le second est formé d'une tierce mineure, d'une tierce majeure & d'une tierce mineure, comme ré fa la ut; il se pratique sur la seconde note des tons majeurs: sur quoi voyez l'article Double Emploi. Le troisieme est formé de deux tierces mineures & d'une tierce majeure, comme si ré fa la; il se pratique sur la seconde note des tons mineurs: sur quoi voyez aussz Double Emploi. Le quatrieme est forme d'une tierce majeure, d'une tierce mineure & d'une tierce majeure, comme ut mi sol si; il se pratique sur une tonique ou autre note, rendue par - là dominante imparfaite. Le cinquieme est appellé accord de septieme diminuée; il est formé de trois tierces mineures, sol # si ré fa, il se pratique sur la note sensible des tons mincurs. Cet accord n'est qu'improprement accord de septieme; car du sol # au si il n'y a qu'une sixte. Cependant l'usage lui a donné le nom de septieme, en y ajoûtant l'epithete de diminuée. Voyez Diminué & Intervalle. On peut, avec M. Rameau, regarder cet accord comme dérivé de l'accord de la dominante du mode mineur, réuni à celui de la sous - dominante. Voyez mes Elémens de Musique, & la suite de cet article. Mais qu'il soit dérivé ou non de ces deux accords, il est certain qu'il a lieu dans la basse fondamentale, suivant M.

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