"516"> que la forure doive être en fleur de lys, il faudra commencer par travailler en acier un mandrin en fleur de lys. On voit que ces clés à sorure smguliere demandent beaucoup de tems & de travail. Si vous concevez une clé forée, & que dans la forure on ait placé une bouterolle, ensorte que la bouterolle ne remplisse pas exactement la forure, vous aurez une clé à triple forure. On voit que par cet artifice de placer une bouterolle dans une bouterolle, & cet assemblage dans une forure, on peut ménager des espaces vuides & profonds, entre des espaces solides & profonds, dans la solidité de ce corps de la tige, & même donner à ces espaces telle forme que l'on veut, ce qui paroît surprenant à ceux qui ignorent ce travail. Voy. dans nos Planches de Serrurerie le détail en figures de toutes ces clés, & des instrumens destinés à les forer.

Voilà ce que c'est qu'une clé, en prenant ce mot au simple; mais la fonction de cet instrument, d'ouvrir & de fermer, a fait appeller par analogie, du même nom, une infinité d'autres instrumens dont la forme est très - différente. Le nom de clé a aussi été donné, dans un sens moral, à toutes les connoissances nécessaires pour l'intelligence d'un ouvrage, d'un auteur, &c. Voyez dans la suite de cet article le mot. clé, employé selon ses acceptions différentes, tant au simple qu'au figuré. Voy. aussi les art. Serrure, Panneton, &c.

Clé, (Page 3:516)

Clé, dans un sens moral & théologique, marque de puissance, comme lorsqu'il est dit, Isaïe xxij. v. 22. Je donnerai à mon serviteur Eliacem la clé de la maison de David; il ouvrira & nul ne fermera .... il fermera & nul n'ouvrira.... De préeminence, comme lorsque Jesus - Christ donne à Pierre la clé du royaume des cieux.... D'intelligence, comme dans l'endroit où Jesus - Christ reproche aux Pharisiens d'avoir pris la clé de la science, & de ne point entrer dans le royaume des cieux, & de n'en pas ouvrir la porte aux autres, &c.

Clé, (Page 3:516)

Clé, caractere de Musique, qui mis au commencement d'une portée, détermine le degré d'élevation de cette portée dans le système général, & indique les noms de toutes les notes qu'elle contient.

Anciennement on appelloit clé les lettres par lesquelles on désignoit les sons de la gamme: ainsi la lettre A étoit la clé de la; C, la clé d'ut, &c. A mefure que le système s'étendit, on apperçut bien - tôt l'embarras & l'inutilité de cette multitude de clés. Guy d'Arezze qui les avoit inventées, marquoit une lettre ou clé au commencement de chacune des lignes de la portée; car il ne plaçoit point encore de notes dans les espaces: on voit des exemples de cela dans plusieurs anciens manuscrits. Dans la suite on ne marqua plus qu'une des sept clés au commencement d'une des lignes de la portée, celle - là suffisant pour fixer la position de toutes les autres selon l'ordre naturel. Enfin de ces sept lettres ou clés on en a choisi trois, qu'on a nommé claves signatoe, ou clés marquées, parce qu'on se contente d'en marquer une des trois au commencement des lignes pour donner l'intelligence des autres. En effet Kepler prétend que si étant au fait des anciennes écritures, on examine bien la figure de nos clés, on trouvera qu'elles se rapportent chacune à la lettre un peu défigurée de la note qu'elle représente. Ainsi la clé de sol étoit originairement un G; la clé d'ut, un C; & celle de fa, une F.

Nous avons donc trois clés à la quinte l'une de l'autre; la clé d'f ut fa ou de fa, qui est la plus basse, & qui se marque ainsi ; la clé d'ut ou de c sol ut, qui se marque ainsi , & qui est une quinte au - dessus de la premiere; & la clé de sol ou de g ré sol, qui se marque ainsi , & qui est une quinte au - dessus de celle d'ut dans l'ordre marqué (Pl. I. Mus. fig. 5.). Sur quoi il faut observer que la clé se pose toûjours sur une ligne, & jamais dans un espace.

En ajoûtant quatre lignes au - dessus de la clé de sol, ce qui fait le plus grand nombre usité, & trois lignes au - dessous de la clé de fa, ce qui est aussi le plus grand nombre, on voit que le système total des notes qu'on peut placer sur les degrés déterminés par ces clés se monte à vingt - quatre, c'est - à - dire trois octaves & une quarte depuis le sa qui se trouve au - dessous de la premiere ligne, jusqu'au si qui se trouve au - dessus de la derniere; & tout cela forme ensemble ce qu'on appelle le clavier général: par où l'on doit juger que cette étendue a dû faire longtems celle du système. Aujourd'hui qu'il acquieit sans cesse de nouveaux degrés, tant au grave qu'à l'aigu, on marque ces degrés sur des lignes accidentelles qu'on ajoûte en haut ou en bas, selon le besoin.

Au lieu de joindre ensemble toutes les lignes comme nous avons fait ici pour montrer le rapport des clés, on les sépare de cinq en cinq, parce que c'est à - peu - près aux degrés qui y sont compris qu'est bornée l'étendue d'une voix ordinaire. Cette collection de cinq lignes s'appelle portée, & l'on y ajoûte une clé pour déterminer le nom des notes, & pour montrer quel lieu la portée doit occuper dans le clavier.

De quelque maniere qu'on prenne cinq lignes de suite dans le clavier, en y trouve une clé comprise, & quelquefois deux, auquel cas on en retranche une comme inutile: l'usage a même déterminé laquelle il falloit retrancher, & laquelle il falloit poser; ce qui a donné lieu de fixer le nombre des positions de chaque clé.

Si je fais une portée des cinq premieres lignes du clavier en commençant par le bas, j'y trouve la clé de fa sur la quatrieme ligne: voilà donc une position de clé, & cette position appartient évidemment aux sons les plus graves.

Si je veux gagner une tierce en haut, il faut ajoûter une ligne; il en faut donc retrancher une en bas, autrement la portée auroit plus de cinq lignes: alors la clé de fa se trouve transportée de la quatrieme ligne sur la troisieme; la clé d'ut se trouve aussi sur la cinquieme ligne: mais comme deux clés sont inutiles, on retranche ici celle d'ut. On voit que la portée de cette clé est d'une tierce plus élevée que la précédente.

En abandonnant encore une ligne en bas pour en gagner une nouvelle en haut, on a une troisieme portée, où la clé de fa se trouveroit sur la deuxieme ligne, & celle d'ut sur la quatrieme: ici on abandonne la clé de fa, & on prend celle d'ut. On a encore gagné une tierce à l'aigu.

En continuant ainsi de ligne en ligne, on passe successivement par quatre positions différentes de la clé d'ut: arrivant à celle de sol, on la trouve posée d'abord sur la deuxieme, & puis sur la premiere ligne; & cette derniere position donne le diapason le plus aigu que l'on puisse établir par les clés.

On peut voir (Pl. I. fig. 6.) cette succession des clés du grave à l'aigu, avec toutes leurs positions; ce qui fait en tout huit portées, clés, ou positions de clés différentes.

De quelque caractere que puisse être une voix ou un instrument, pourvû que son étendue n'excede pas à l'aigu ou grave celle du clavier général, on peut dans ce nombre lui trouver une portée & une clé convenable; & il y en a en effet de déterminées pour toutes les parties de la Musique. Voyez Parties. Si l'étendue d'une partie est fort grande, & que le nombre de lignes qu'il faudroit ajoûter au<pb-> [p. 517] dessus ou au - dessous devienne incommode, alors on change la clé: on voit clairement par la figure quelle clé il faudroit prendre pour élever ou abaisser la portée, de quelque clé qu'elle soit armée actuellement.

On voit aussi que pour rapporter une clé à l'autre, il faut les rapporter toutes deux sur le clavier général, au moyen duquel on voit ce que chaque note de l'une de ces clés est à l'égard de l'autre: c'est par cet exercice réitéré qu'on prend l'habitude de lire aisément les partitions.

Il suit de cette méchanique, qu'on peut placer telle note qu'on voudra de la gamme sur une ligne ou dans un espace quelconque de la portée, puisqu'on a le choix de huit positions différentes, qui est le nombre des sons de l'octave: ainsi on pourroit noter un air entier sur la même ligne, en changeant la clé à chaque note.

La fig. 7. Plan. I. montre par la suite des clés la suite des notes, ré, fa, la, ut, mi, sot, si, ré, montant de tierce en tierce, & toutes placées sur la troisieme ligne.

La figure suivante (8.) représente sur la suite des mêmes clés la note ut, qui paroît descendre de tierce en tierce sur toutes les lignes de la portée & au - delà, & qui cependant, au moyen des changemens de clés, garde toûjours l'unisson.

Il y a deux de ces positions, savoir la clé de sol sur la premiere ligne, & la clé de fa sur la troisieme, dont l'usage paroît s'abolir de jour en jour. La premiere peut sembler moins nécessaire, puisqu'elle ne rend qu'une position toute semblable à celle de fa sur la quatrieme ligne, dont elle differe pourtant de deux octaves. Pour la clé de fa, en l'ôtant tout - à - fait de la troisieme ligne, il est évident qu'on n'aura plus de position équivalente, & que la composition du clavier qui est complette aujourd'hui, deviendra défectueuse en cela. (S)

Clé transposée, (Page 3:517)

Clé transposée, est en Musique toute clé accompagnée de dièses ou de bémols. Ces signes y servent à changer le lieu des deux semi - tons de l'octave, comme je l'ai dit au mot Bémol, & à établir l'ordre naturel de l'octave sur tous les differens degrés de l'échelle.

La nécessité de ces altérations naît de l similitude des modes dans tous les tons; car comme il n'y a qu'une formule pour le mode majeur, il faur que tous les sons de ce mode dans chaque ton se trouvent ordonnés de la même maniere sur leur tonique; ce qui ne peut se faire qu'à l'aide des dièses ou des bémols. Il en est de même du mode mineur: mais comme la même combinaison de sons qui donne la formule pour un ton majeur, la donne aussi pour le mode mineur d'un autre tonique (Voyez Mode), il s'ensuit que pour l vingt - quatre modes il suffit de douze combinaisons: or si avec la gamme naturelle, on compte six modifications par dièses (Voyez Dièse), & cinq par bémols (Voyez Bémols), ou six par bémols & cinq par dièses; on trouvera ces douze combinaisons, auxquelles se bornent toutes les variétés possibles des tons dans le système établi.

Nous expliquerons aux mots Dièse & Bémol, l'ordre selon lequel ils doivent être placés à la clé. Mais pour transposer la clé convenablement à un ton ou mode quelconque, voici une formule générale trouvée par M. de Boisgelou conseiller au grand - conseil, & qu'il a bien voulu me communiquer.

Je commence par le mode majeur.

Prenant la note ut pour terme de comparaison, nous appellerons intervalles mineurs la quarte ut fa, & tous les intervalles d'ut à une note bémolisée quelconque; tout autre intervalle est majeur. Remarquez qu'on ne doit pas prendre par dièse la note supérieure d'un intervalle majeur, parce qu'<cb-> alors on feroit un intervalle superflu; mais il faut chercher la même chose par bémol, ce qui donnera un intervalle mineur. Ainsi on ne composera pas en la dièse, parce que la sixte ut la étant majeure naturellement, le dièse de la la rendroit superflue: mais on prendra la note si bémol, qui donne la même touche par un intervalle mineur; ce qui rentre dans la regle.

Voici donc comment le mode majeur doit s'appliquer sur chacun des douze sons de l'octave, divisé par intervalles majeurs & mineurs. [omission: table; to see, consult fac-similé version]

Pour transposer la clé convenablement à une de ces douze notes prise à volonté, comme tonique ou fondamentale, il faut d'abord voir si l'intervalle qu'elle fait avec ut est majeur ou mineur: s'il est majeur, il faut des dièses; s'il est mineur, il faut des bémols.

Pour déterminer maintenant combien il faut de dièses ou de bémols, soit a le nombre qui exprine l'intervalle d'ut la note en question; la formule par dièses sera [omission: formula; to see, consult fac-similé version], & le reste donnera le nombre de dièses, qu'il faut joindre à la clé; la formule par bémols sera [omission: formula; to see, consult fac-similé version], & le reste sera le nombre des bémols qu'il faut joindre à la clé.

Je veux, par exemple, composer en la mode majeur; il faudra des dièses, parce que la fait un intervalle majeur avec ut. L'intervalle est une sixte dont le nombre est six: j'en retranche un; je multiplie le reste cinq par deux, & du produit dix rejettant sept autant de fois qu'il se peut, le reste trois est le nombre des dièses qu'il faut à la clé pour le ton majeur de l.i.

Que si je veux prendre fa mode majeur, je vois que l'intervalle est mineur, & qu'il faut par conséquent des bémols. Je retranche donc un du nombre quatre de l'intervalle; je multiplie par cinq le reste trois, & du produit quinze rejettant sept autant de fois qu'il se peut, j'ai un de reste; c'est un bémol qu'il faut à la clé.

On voit par - là que le nombre de dièses ou de bémols de la clé ne peut jamais passer six, puisqu'ils doivent être le reste d'une division par sept.

Pour les tons mineurs il faut appliquer la même formule des tons majeurs, non sur la tonique, mais sur la note qui est une tierce mineure au - dessus de cette même tonique, c'est - à - dire sur sa médiante.

Ainsi pour composer en si mineur, je transposerai la clé comme pour le ton majeur de ré; pour fa dièse mineur je la transposerai comme pour la majeur; pour sol mineur, comme pour si bémol majeur, &c.

Les Musiciens ne déterminent les transpositions qu'à force de pratique, ou en tâtonnant: mais la regle que nous donnons est démontrée générale, & sans exception. (S)

On voit aisément par la méthode que nous proposons ici, que l'on doit mettre un bémol à la clé dans le mode mineur de ré, quoique presque tous les Musiciens François, si on en excepte M. Rameau, ne mettent rien à la clé dans ce mode. La méthode de M. Rameau est pourtant fondée sur cette regle très - simple & très - vraie, que dans le mode majeur il faut mettre autant de dièses ou de bémols à la clé que l'échelle du mode en contient en montant; & que dans le mode mineur il faut mettre

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