Il résultoit d'une division particuliere des tétracordes, selon laquelle l'intervalle qui se trouvoit entre le lichanos ou la troisieme corde, & la mese ou la quatrieme, étant d'un diton ou d'une tierce majeure, il ne restoit pour achever le tétracorde qu'un semiton à partager en deux intervalles; savoir, de l'hypate à la parypate, & de la parypate au lichanos. Nous expliquerons au mot Genre, la maniere dont se faisoit cette division.

Le genre enharmonique étoit le plus doux des trois au rapport d'Aristide Quintilien; il passoit pour très ancien, & la plûpart des auteurs en attribuent l'invention à Olympe. Mais son tétracorde, ou plûtôt son diatessaron de ce genre, étoit composé seulement de trois cordes; & ce ne fut qu'après lui qu'on s'avisa d'en insérer une quatrieme entre les deux premieres, pour faire la division dont je viens de parler.

Ce genre si merveilleux, si loüé des anciens auteurs, ne demeura pas long - tems en vigueur. Son extrème difficulté le fit bientôt abandonner des musiciens, & Plutarque témoigne que de son tems il étoit entierement hors d'usage.

Nous avons aujourd'hui une espece de genre enharmonique entierement différent de celui des Grecs. Il consiste comme les deux autres, dans une progression particuliere de l'harmonie qui engendre dans les parties des intervalles enharmoniques en employant à la fois, entre deux notes qui sont à un ton l'une de l'autre, le dièse de l'inférieure & le bémol de la supérieure. Mais quoique selon la rigueur des rapports, ce dièse & ce bémol dûssent former un intervalle entre eux, cet intervalle se trouve nul, au moyen du temperament, qui dans le système établi, fait servir le même son à ces deux usages: ce qui n'empêche pas qu'un tel passage ne produise par la force de la modulation & de l'harmonie, une partie de l'effet qu'on cherche dans les transitions enharmoniques.

Comme ce genre est assez peu connu, & que nos auteurs se sont contentés d'en donner quelques notions trop générales, nous croyons devoir l'expliquer ici un peu plus clairement.

Il faut d'abord remarquer que l'accord de septieme diminuée, est le seul sur lequel on puisse pratiquer des passages enharmoniques, & cela, en vertu de cette proprieté singuliere qu'il a de diviser juste l'octave entiere en quatre intervalles égaux. Qu'on prenne dans les quatre sons qui composent cet accord celui qu'on voudra pour fondamental, on trouvera toûjours également que les trois autres sons forment sur celui - ci un accord de septieme diminuée. Or le son fondamental de l'accord de septieme diminuée est toûjours une note sensible, de sorte que sans rien changer à cet accord, on pourroit le faire servir successivement sur quatre différentes fondamentales, c'est - à - dire sur quatre différentes notes sensibles.

Supposons l'accord sur ut dièse dans le ton naturel de ré: car cet accord ne peut avoir lieu que dans le mode mineur; supposons, dis - je, l'accord de septieme diminuée sur ut dièse note sensible: si je prens la tierce mi pour fondamentale, elle deviendra note sensible à son tour, & annoncera par conséquent le mode mineur de fa: or cet ut dièse reste bien dans l'accord pris de cette maniere, mais c'est en qualité de ré bémol, c'est - à - dire, de sixieme note du ton, & de septieme diminuée de la note sensible; ainsi cet ut dièse qui, comme note sensible, étoit obligé de monter dans le ton de ré, devenu ré bémol dans le ton de fa. est obligé de descendre comme septieme diminuée: voilà une transition enharmonique. Si au lieu de la tierce, on prend la fausse quinte sol, dans le même accord, pour nouvelle note sensible, l'ut dièse deviendra encore ré bémol en qualité de quatrieme note: autre passage enharmonique. Enfin si l'on prend pour note sensible la septieme diminuée elle - même au lieu de si bémol, il faudra nécessairement la considerer comme la dièse, ce qui fait un troisieme passage enharmonique sur le même accord.

A la faveur donc de ces deux différentes manieres d'envisager successivement le même accord, on passe d'un ton à un autre qui en paroît fort éloigné, on donne aux parties des progrès différens de celui qu'elles auroient dû avoir en premier lieu; & ces passages ménagés à propos sont capables, non - seulement de surprendre, mais de ravir l'auditeur quand ils sont bien rendus; le mal est qu'il faut changer si brusquement d'idées sur les mêmes notes, & les appliquer à des modulations si différentes, à des rapports si éloignés, que ce genre paroît absolument impraticable pour les voix telles qu'elles sont dressées par la musique d'aujourd'hui. C'est du moins de quoi l'on a vû il y a plusieurs années, un exemple mémorable à l'opera de Paris. (S)

Quart de ton enharmonique. On appelle ainsi la différence du semi - ton majeur au semi - ton mineur ; ou pour parler plus exactement, quoique d'une maniere différente des musiciens ordinaires, c'est le rapport de à , c'est - à - dire, de 125 à 128. Voici comment on forme ce quart de ton. Soit la basse fondamentale par tierces majeures, ut, mi, sol #, & au - dessus d'elle ce chant ut, mi, si #, on trouvera que le si # differe de l'ut d'un quart de ton enharmonique. Voyez mes élemens de musique, p. 87.

M. Rameau observe 1°. que le genre diatonique, qui est le plus simple & le plus facile de tous, vient de la progression de la basse fondamentale par quintes, progression qui est en effet la plus simple & la plus immédiatement indiquée par la nature. Voyez Echelle, Diatonique & Gamme.

2°. Que le genre chromatique ou le semi - ton mi<pb->

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