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Que les figures du second plan, ni aucune de leurs parties ne soient aussi saillantes, ni d'une touche aussi ferme que celles du premier; ainsi des autres plans, suivant leur éloignement. S'il y avoit des exemples de cette égalité de touche, fussent - ils dans des basreliefs antiques, il faudroit les regarder comme des fautes d'intelligence contraires à la dégradation, que la distance, l'air & notre oeil mettent naturellement entre nous & les objets.

Dans la nature, à mesure que les objets s'éloignent, leurs formes deviennent à notre égard plus indécises: observation d'autant plus essentielle, que dans un bas - relief les distances des figures ne sont rien moins que réelles. Celles qu'on suppose d'une toise ou deux plus reculées que les autres, ne le sont quelquefois pas d'un pouce. Ce n'est donc que par le vague & l'indécis de la touche, joints à la proportion diminuée selon les regles de la perspective, que le sculpteur approchera davantage de la vérité, & de l'effet que présente la nature. C'est aussi le seul moyen de produire cet accord que la sculpture ne peut trouver, & ne doit chercher que dans la couleur unique de sa matiere.

Il faut surtout éviter qu'autour de chaque figure, il regne un petit bord d'ombre également découpée, qui en ôtant l'illusion de leurs saillies & de leur éloignement respectif, leur donneroit encore l'air de figures applaties les unes sur les autres, & enfin collées sur une planche. On évite ce défaut en donnant une sorte de tournant aux bords des figures, & suffisamment de saillie dans leurs milieux. Que l'ombre d'une figure sur une autre y paroisse portée naturellement, c'est - à - dire, que ces figures soient sur des plans assez proches pour être ombrées l'une par l'autre, si elles étoient naturelles.

Cependant il faut observer que les plans des figures principales, surtout de celles qui doivent agir, ne soient point confus, mais que ces plans soient assez distincts & suffisamment espacés, pour que les figures puissent aisément se mouvoir.

Lorsque, par son plan avancé, une figure doit paroître isolée & détachée des autres, sans l'être réellement, on oppose une ombre derriere le côté de sa lumiere, & s'il se peut, un clair derriere son ombre: moyen heureux que présente la nature au sculpteur comme au peintre.

Si le bas - relief est de marbre, les rapports avec un tableau y seront d'autant plus sensibles, que le sculpteur aura su mettre de variété de travail dans les différens objets. Le mat, le grené, le poli, employés avec intelligence, ont une sorte de prétention à la couleur. Les reflets que renvoie le poli d'une draperie sur l'autre, donnent de la légéreté aux étoffes, & répandent l'harmonie sur la composition.

Si l'on doutoit que les lois du bas - relief fussent les mêmes que celles de la Peinture, qu'on choisisse un tableau du Poussin ou de le Sueur; qu'un habile sculpteur en fasse un modele: on verra si l'on n'aura pas un bas - relief. Ces maîtres ont d'autant plus rapproché la Sculpture de la Peinture, qu'ils ont fait leurs sites toujours vrais, toujours raisonnés. Leurs figures sont, en général, à peu de distance les unes des autres, & sur des plans très - justes: loi rigoureuse qui doit 'observer avec la plus scrupuleuse attention dansun bas - relief.

Enfin, conclud M. Falconet, cette partie de la sculpture est la preuve la moins équivoque de l'analogie qui est entre elle & la peinture. Si l'on vouloit rompre ce lien, ce seroit dégrader la sculpture, & la restraindre uniquement aux statues, tandis que la nature lui offre, comme à la peinture, des tableaux.

A la couleur près, un bas - relief saillant est un tableau difficile. (Le chevalier de Jaucourt.)

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