ENCYCLOPÉDIE OU DICTIONNAIRE RAISONNÉ
DES SCIENCES, DES ARTS ET DES MÉTIERS

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Accords fondamentaux (Page 7:57)

Accords fondamentaux. M. Rousseau en a donné la liste au mot Accord, sur lequel il ne faut pas manquer de consulter l'errata du premier vol. imprimé à la tête du second. Sans rien répéter de ce qu'il a dit à cet article, nous y ajoûterons qu'il n'y a proprement que trois sortes d'accords fondamentaux; accord parfait, accord de sixte, accord de septieme.

Accord parfait. Il est de deux sortes, majeur ou mineur, selon que la tierce est majeure ou mineure. L'accord majeur est donné immédiatement ou presque immédiatement par la nature; immédiatement, quand il renferme la douzieme & la dix - septieme; presque immédiatement, quand il ne renferme que la tierce & la quinte, qui en sont les octaves ou repliques. Voyez Octave & Replique. Quand cet accord est exactement conforme à celui que la nature donne, c'est - à - dire quand il renferme le son principal, la douzieme & la dix septieme majeure, alors il produit l'effet le plus frappant dont il soit susceptible; comme dans le choeur l'amour triomphe de Pigmalion. L'accord mineur, quoiqu'il ne soit pas donne immédiatement par la nature, & qu'il paroisse plûtôt l'ouvrage de l'art, est cependant tort agréable, & souvent même plus propre que le majeur à certaines expressions, comme celle ce la tendresse, de la tristesse, &c.

Accord de sixte. Il y en a de trois sortes. Les deux premiers s'appellent accords de sixte ajoutée; ils se pratiquent sur la sous - dominante du ton. Voy. Sousdominante. La sixte y est toûjours majeure. & la tierce majeure ou mmeure, selon que le mode est majeur ou mineur. Ces deux accords ne different donc que par leur tierce. Ainsi dans le ton majeur d'ut, on pratique sur la sous - dominante fa l'accord fa la ut ré, dont la tierce est majeure & sa sixte majeure; & dans le ton mineur de la, on pratique sur la sous-dominante l'accord ré fa la si, dont la tierce est mineure, la sixte étant toûjours majeure.

Outre ces deux accords, il y en a un autre qui produit en plusieurs occasions un très - bon effet, & qui est pratiqué sur - tout par les Italiens. On l'appelle accord de sixte superflu:, ou de sixte italienne. Il est composé d'une tierce majeure, d'une quarte superflue ou triton, & d'une tierce majeure, en cette sorte fa la si ré #. Ce n'est pas proprement un accord de sixte; car du fa au re diese, il y a une vraie septieme; mais l'usage l'a ainsi nommé, en désignant seulement la sixte par l'épithete de superflue. Voyez Supirflu & Intervalle. Il paroit très - difficile de déterminer d'une façon bien nette & bien convaincante l'origine de cet accord: en effet comment assigner d'une maniere satisfaisante l'origine d'un accord fondamental qui renterme tant de dissonances, fa si, fa ré #, la si, la ré #, & qui pourtant n'en est pas moins employé avec succes, comme l'oreille peut en juger? Ce qu'on peut imaginer de plus plausible là dessus ne l'est guere. Voyez Sixte super - flue. On peut regarder cet accord comme renversé de si ré # fa la, qui n'est autre chose que l'accord si ré fa la, usité dans la basse fondamentale, en conséquence du double emploi (Voyez Double Emploi), & dont on a rendu la tierce majeure pour produire l'impression du mode de mi par sa note sensible ré #; ensorte que l'on a pour ainsi dire à - la - fois l'impression imparfaite de deux modes, de celui de la par le double emploi, & de celui de mi par la note ré # substitué au ré? Mais pourquoi se permet - on de rendre majeure la tierce de si à ré? Sur quelles raisons cette transformation est - elle appuyée, sur tout lorsqu'elle produit deux dissonances de plus? D'ailleurs, si on en croit M. Rousseau au mot accord, l'accord fondamental fa la si ré # ne se renverse point: peut - on donc le regarder comme renversé de si ré # fa la? Je m'en rapporte sur cette question à des lumieres supérieures aux miennes. On pourroit peut - être dire aussi que l'accord si ré # fa la n'est autre chose que l'accord de dominante tonique si ré # fa # la, dans le mode de mi, accord dont on a rendu le fa naturel. Cette origine me paroît encore plus forcée que la précédente.

Mais soit qu'on assigne à cet accord une origine, soit qu'on ne lui en assigne point, il est certain qu'on doit le regarder comme un accord fondamental, puisqu'il n'a point de basse fondamentale: ainsi M. Rousseau, au mot Accord, a eu très - grande raison de placer parmi les accords fondamentaux, cet accord de sixte superflue, dont les autres auteurs françois n'avoient point fait mention, au moins que je sache, & dont j'avoue que j'ignorois l'existence, quand je composai mes élémens de sique, quoique M. Rousseau en eût déjà parlé. M. de Bethizy, dans un ouvrage sur la théorie & la pratique de la Musique, publié en 1754, dit qu'il ne se souvient point que M. Rameau ait parle de cet accord dans ses ouvrages, quoiqu'il l'ait employé quelquefois, par exemple dans un choeur du premier acte de Castor & Pollux. M. de Bethizy donne des exemples de l'empioi de cet accord dans la basse continue; mais il laisse en blanc l'accord qui lui répond dans la basse fondamentale.

Accords de septieme. Il y a plusieurs sortes d'accords de septieme fondamentaux. Le premier est formé d'une tierce majeure & de deux tierces mineures, comme sol si ré fa; il se pratique sur la dominante des tons majeurs & mineurs. Voyez Dominante, Mode, Harmonie , &c. Le second est formé d'une tierce mineure, d'une tierce majeure & d'une tierce mineure, comme ré fa la ut; il se pratique sur la seconde note des tons majeurs: sur quoi voyez l'article Double Emploi. Le troisieme est formé de deux tierces mineures & d'une tierce majeure, comme si ré fa la; il se pratique sur la seconde note des tons mineurs: sur quoi voyez aussz Double Emploi. Le quatrieme est forme d'une tierce majeure, d'une tierce mineure & d'une tierce majeure, comme ut mi sol si; il se pratique sur une tonique ou autre note, rendue par - là dominante imparfaite. Le cinquieme est appellé accord de septieme diminuée; il est formé de trois tierces mineures, sol # si ré fa, il se pratique sur la note sensible des tons mincurs. Cet accord n'est qu'improprement accord de septieme; car du sol # au si il n'y a qu'une sixte. Cependant l'usage lui a donné le nom de septieme, en y ajoûtant l'epithete de diminuée. Voyez Diminué & Intervalle. On peut, avec M. Rameau, regarder cet accord comme dérivé de l'accord de la dominante du mode mineur, réuni à celui de la sous - dominante. Voyez mes Elémens de Musique, & la suite de cet article. Mais qu'il soit dérivé ou non de ces deux accords, il est certain qu'il a lieu dans la basse fondamentale, suivant M. [p. 58] Rameau lui - même; ainsi M. Rousseau a eu raison de dire au moi Accompagnement, que l'accord parfait peut être précédé non - seulement de l'accord de la dominante & de celui de la sous - dominante, mais encore de l'accord de septieme diminuée, & même de celui de sixte superflue. Soit qu'on regarde ces accords comme dérivés de quelque autre ou non, il est certain qu'ils entrent dans la basse fondamentale, & que par conséquent l'observation de M. Rousseau est très - exacte.

Nous avons expliqué au mot Dissonance, l'origine la plus naturelle des accords fondamentaux de la dominante & de la sous - dominante, sol si ré fa, fa la ut ré; & si en cet endroit nous n'avons point cité le chapitre jx. de la Génération harmonique de M. Rameau, comme on nous l'a reproché, c'est qu'il nous a paru que dans ce chapitre l'auteur insistoit préférablement sur une autre origine de la dissonance; origine fondée sur des proportions & progressions, dont la considération nous semble entierement inutile dans cette matiere. Les remarques que fait M. Rousseau, au mot Dissonance, sur cet usage des proportions, nous ont paru assez justes pour chercher dans les principes même de M. Rameau une autre origine de la dissonance; origine dont il ne paroît pas savoir senti tout le prix, puisqu'il ne l'a toutau - plus que legerement indiquée. Ce que nous disons ici n'a point pour objet de rien ôter à M. Rameau; mais de faire voir que dans l'article Dissonance, nous nous sommes très - exactement exprimés sur la matiere dont il étoit question.

Il est essentiel à l'accord de septieme qui se pratique sur la dominante tonique, de porter toûjours la tierce majeure. Cette tierce majeure est la note sensible du ton (Voyez Note sensible); elle monte naturellement à la tonique, comme la dominante y descend: ainsi elle annonce le plus parfait de tous les repos appellé cadence parfaite. Voyez Cadence. Telles sont en substance les raisons qui font porter la tierce majeure à l'accord dont il s'agit, soit que le ton soit d'ailleurs majeur ou mineur. Voyez mes Elémens de Musique, art. 77. & 109.

Il n'en est pas de même de l'accord de sixte, pratiqué sur la sous - dominante; la tierce est majeure ou mineure, selon que le mode est majeur ou mineur: mais sa sixte est toûjours majeure, parce qu'elle est la quinte de la dominante qu'elle représente dans cet accord, comme on l'a expliqué au mot Dissonance, à la fin.

Les accords de septieme, tels que ut mi sol si, ne sont autre chose que l'accord de dominante tonique, ut mi sol sib du mode de fa, dans lequel on a changé le sib en si naturel, pour conserver l'impression du mode d'ut. Sur quoi voyez mes Elémens de Musique, art. 115. & l'article Dominante.

A l'égard de l'accord de septieme diminuée, tel que sol # si ré fa (Voyez Septieme diminuée), nous en avons indiqué l'origine ci - dessus. On peut le regarder comme formé des deux accords mi sol # si ré & ré fa la si, de la dominante tonique & de la sous - dominante dans le mode de la, qu'on a réunis ensemble en retranchant d'un côté la dominante mi, dont la note sensible sol # est censée tenir la place; & de l'autre la note la, qui est sousentendue dans la quinte . On peut voir au mot Enharmonique, l'usage de cet accord pour passer d'un ton dans un autre qui ne lui est point relatif.

Il nous reste encore un mot à dire sur l'origine que nous avons donnée à la dissonance de la sous-dominante, au mot Dissonance. Nous avons dit que dans l'accord fa la ut on ne pouvoit faire entrer la dissonance sol, parce qu'elle dissoneroit doublement avec sol & avec la. M. Rousseau, un peu plus haut & dans le même article, se sert d'une raison semblable pour rejetter le la ajoûté à l'accord sol si ré. En vain objecteroit - on qu'on trouve au mot Accord cette double dissonance dans certains accords, pag. 78. Nous répondrions que ces accords, quelqu'origine qu'on leur donne, n'appartiennent point à la basse fondamentale, que ce ne sont point des accords primitifs, qu'ils sont pour la plûpart si durs, qu'on est obligé d'en retrancher différens sons pour en adoucir la dureté. Ainsi les dissonances tolérées dans ces accords, ne doivent point être permises dans des accords primitifs & fondamentaux, dans lesquels si on altere par des dissonances l'accord parfait, afin de faire sentir le mode, on ne doit au moins altérer l'harmonie de cet accord que le plus foiblement qu'il est possible.

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