ENCYCLOPÉDIE OU DICTIONNAIRE RAISONNÉ
DES SCIENCES, DES ARTS ET DES MÉTIERS

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Vraisemblance (Page 17:484)

Vraisemblance pittoresque, (Peinture.) Il est deux sortes de vraisemblances en peinture; la vraisemblance méchanique, & la vraisemblance poétique. Indiquons d'après M. l'abbé du Bos, en quoi consistent l'une & l'autre.

La vraisemblance méchanique exige de ne rien représenter qui ne soit possible, qui ne soit encore suivant les lois de la statique, les lois du mouvement, & les lois de l'optique. Cette vraisemblance méchanique, consiste donc à ne point donner à une lumiere d'autres effets que ceux qu'elle avoit dans la nature: par exemple, à ne lui point faire éclairer les corps sur lesquels d'autres corps interposés l'empêchent de tomber: elle consiste à ne point s'éloigner sensiblement de la proportion naturelle des corps, à ne point leur donner plus de force qu'il est vraisemblable qu'ils en puissent avoir. Un peintre pécheroit contre ces lois, s'il faisoit lever par un homme foible, & dans une attitude gênée, un fardeau qu'un homme qui peut faire usage de toutes ses forces, auroit peine à ébranler. Encore moins faut - il faire porter à une figure, un tronc de colonnes, ou quelqu'autre fardeau d'une pesanteur excessive, & au - dessus des forces d'un Hercule. Il est aisé à un artiste de ne pas pécher contre la vraisemblance méchanique, parce que avec un peu de lumieres, & des regles formelles qu'il trouve dans tous les ouvrages de peinture, il est en état d'éviter les erreurs grossieres; mais la vraisemblance poétique est un art tout autrement difficile à acquérir. Ainsi nous devons nous arrêter davantage à en représenter toute l'étendue.

La vraisemblance poétique consiste en général, à donner toujours à ses personnages, les passions qui leur conviennent, suivant leur âge, leur dignité, suivant le tempérament qu'on leur prête, & l'intérêt qu'on leur fait prendre dans l'action. Elle consiste encore à observer dans son tableau ce que les Italiens appellent il costume, c'est - à - dire à s'y conformer à ce que nous savons des moeurs, des usages, des rites, des habits, des bâtimens, & des armes particulieres des peuples qu'on veut représenter. Enfin la vraisemblance poétique consiste à donner aux personnages d'un tableau, leur tête & leur caractere connu, quand ils en ont un.

Quoique tous les spectateurs dans un tableau deviennent des acteurs, leur action néanmoins ne doit être vive qu'à proportion de l'intérêt qu'ils prennent à l'événement dont on les rend témoins. Ainsi le sol<pb-> [p. 485] dat qui voit le sacrifice d'lphigénie, doit être ému; mais il ne doit point être aussi ému qu'un frere de la victime. Une femme qui assiste au jugement de Susanne, & qu'on ne reconnoît point à son air de tête ou à ses traits, pour être la soeur de Susanne ou sa mere, ne doit pas montrer le même degré d'affliction qu'une parente. Il faut qu'un jeune homme applaudisse avec plus d'empressement qu'un vieillard.

L'attention à la même chose est encore différente à ces deux âges. Le jeune homme doit paroître livré entierement à tel spectacle, que l'homme d'expérience ne doit voir qu'avec une légere attention. Le spectateur à qui l'on donne la physionomie d'un homme d'esprit, ne doit point admirer comme celui qu'on a caractérisé par une physionomie stupide. L'étonnement du roi ne doit point être celui d'un homme du peuple. Un homme qui écoute de loin, ne doit pas se présenter comme celui qui écoute de près. L'attention de celui qui voit, est différente de l'attention de celui qui ne fait qu'entendre. Une personne vive ne voit pas, & n'écoute pas dans la même attitude qu'une personne mélancolique. Le respect & l'attention que la cour d'un roi de Perse témoigne pour son maître, doivent être exprimés par des démonstrations qui ne conviennent pas à l'attention de la suite d'un consul romain pour son magistrat. La crainte d'un esclave n'est pas celle d'un citoyen, ni la peur d'une femme celle d'un soldat. Un soldat qui verroit le ciel s'entr'ouvrir, ne doit pas même avoir peur comme une personne d'une autre condition. La grande frayeur peut rendre une femme immobile; mais un soldat éperdu doit encore se mettre en posture de se servir de ses armes, du - moins par un mouvement purement machinal. Un homme de courage attaqué d'une grande douleur, laisse bien voir sa souffrance peinte sur son visage, mais elle n'y doit point paroître telle qu'elle se montreroit sur le visage d'une femme. La colere d'un homme vif n'est pas celle d'un homme mélancolique.

On voit au maître - autel de la petite église de S. Etienne de Gènes, un tableau de Jules. romain, qui représente le martyre de ce saint. Le peintre y exprime parfaitement la différence qui est entre l'action naturelle des personnes de chaque tempérament, quoiqu'elles agissent par la même passion; & l'on fait bien que cette sorte d'exécution ne se faisoit point par Jes bourreaux payés, mais par le peuple lui - même. Un des Juifs qui lapide le saint, a des cheveux roussâtres, le teint haut en couleur, enfin toutes ies marques d'un homme bilieux & sanguin; & il paroit transporté de colere; sa bouche & ses narines sont ouvertes extraordinairement; son geste est celui d'un furieux; & pour lancer sa pierre avec plus d'impétuosité, il ne se soutient que sur un pié. Un autre juif placé auprès du premier, & qu'on reconnoît être d'un tempérament mélancolique, à sa maigreur, à son teint livide, à la noirceur des poils, se ramasse tout le corps en jettant sa pierre, qu'il dirige à la tête du saint. On voit bien que sa haine est encore plus forte que celle du premier, quoique son maintien & son geste ne marquent pas tant de fureur. Sa colere contre un homme condamné par la loi, & qu'il exécute par principe de religion, n'en est pas moins grande pour être d'une espece différente.

L'emportement d'un général ne doit pas être semblable à celui d'un simple soldat. Enfin il en est de même de tous les sentimens & de toutes les passions. Si je n'en parle point plus au long, c'est que j'en ai déja trop dit pour les personnes qui ont réfléchi sur le grand art des expressions, & je n'en saurois dire assez pour celles qui n'y ont pas réfléchi.

La vraisemblance poétique consiste encore dans l'observation des regles que nous comprenons, ainsi que les Italiens, sous le mot le costume, observation qui donne un si grand mérite aux tableaux du Poussin. Suivant ces regles, il faut représenter les lieux où l'action s'est passée, tels qu'ils ont été, si nous en avons connoissance; & quand il n'en est pas demeuré de notion précise, il faut, en imaginant leur disposition, prendre garde à ne se point trouver en contradiction avec ce qu'on en peut savoir. Les mêmes regles veulent qu'on donne aux différentes nations qui paroissent ordinairementsur lascene des tableaux, la couleur du visage & l'habitude de corps que l'histoire a remarqué leur être propres. Il est même beau de pousser la vraisemblance jusqu'à suivre ce que nous savons de particulier des animaux de chaque contrée, quand nous représentons un événement arrivé dans ce lieu - là. Le Poussin qui a traité plusieurs actions dont la scene est en Egypte, met presque toujours dans ses tableaux, des bâtimens, des arbres ou des animaux, qui par différentes raisons, sont regardés comme étant particuliers à ce pays.

M. le Brun a suivi ces regles avec la même ponctualité dans ses tableaux de l'histoire d'Alexandre. Les Perses & les Indiens s'y distinguent des Grecs à leur physionomie autant qu'à leurs armes. Leurs chevaux n'ont pas le même corsage que ceux des Macédoniens. Conformément à la vérité, les chevaux des Perses y sont représentés plus minces. On raconte que M. le Brun avoit fait dessiner à Alep des chevaux de Perse, afin d'observer le costume sur ce point - là dans fes tableaux. Il est vrai qu'il se trompa pour la tête d'Alexandre dans le premier qu'il fit: c'est celui qui représente les reines de Perse aux piés d'Alexandre. On avoit donné à M. le Brun pour la tête d'Alexandre, la tête de Minerve qui étoit sur une médaille, au revers de laquelle on lisoit le nom d'Alexandre. Ce prince, contre la vérité qui nous est connue, paroît donc beau comme une femme dans ce tableau. Mais M. le Brun se corrigea, dès qu'il eût été averti de sa méprise, & il nous a donné la véritable tête du vainqueur de Darius, dans le tableau du passage du Granique & dans celui de son entrée à Babylone. Il en prit l'idée d'après le buste de ce prince, qui se voit dans un des bosquets de Versailles sur une colonne, & qu'un sculpteur moderne a déguisé en Mars gaulois, en lui mettant un coq sur son casque; ce buste, ainsi que la colonne qui est d'albâtre oriental, ont été apportés d'Alexandrie.

La vraisemblance poétique exige aussi qu'on représente les nations avec leurs vêtemens, leurs armes & leurs étendards; elle exige qu'on mette dans les enseignes des Athéniens, la chouette; dans celles des Egyptiens, la cigogne, & l'aigle dans celles des Romains; enfin qu'on se conforme à celles de leurs coutumes qui ont du rapport avec l'action du tableau. Ainsi le peintre qui fera un tableau de la mort de Britannicus, ne représentera pas Néron & les autres convives assis autour d'une table, mais bien couchés sur des lits.

L'erreur d'introduire dans une action des personnages qui ne purent jamais être témoins, pour avoir vécu dans des tems éloignés de celui de l'action, est une erreur grossiere où nos peintres ne tombent plus. On ne voit plus un S. François écouter la prédication de S. Paul, ni un confesseur le crucifix en main, exhorter le bon larron.

Enfin la vraisemblance poétique demande que lè peintre donne à ses personnages leur air de tête connu, soit que cet air nous ait été transmis par des médailles, des statues, ou par des portraits, soit qu'une tradition dont on ignore la source, nous l'ait conservé, soit même qu'il soit imaginé. Quoique nous ne sachions pas certainement comme S. Pierre étoit fait, néanmoins les peintres & les sculpteurs sont tombés d'accord par une convention tacite, de le représenter avec un certain air de tète & une certaine taille [p. 486] qui sont devenus propres à ce saint. En imitation, l'idée réelle & généralement établie tient lieu de vérité. Ce que j'ai dit de S. Pierre, peut aussi se dire de la figure sous laquelle on représente plusieurs autres saints, & même de celle qu'on donne ordinairement à S. Paul, quoiqu'elle ne convienne pas trop avec le portrait que cet apôtre fait de lui - même; il n'importe, la chose est etablie ainsi. Le sculpteur qui représenteroit S. Paul moins grand, plus décharné, & avec une barbe plus petite que celle de S. Pierre, seroit repris autant que le fut Bandinelli, pour avoir mis à côté de la statue d'Adam qu'il fit pour le dôme de Florence, une statue d'Eve plus haute que celle de son mari. Ces deux statues ne sont plus dans l'église cathédrale de Florence; elles en ont été ôtées en 1722, par ordre du grand duc Cosme III. pour être mises dans la grande salle du vieux palais. On leur a substitué un groupe que Michel Ange avoit laissé imparfait, & qui représente un Christ descendu de la croix.

Nous voyons par les épîtres de Sidonius Apollinaris, que les philosophes illustres de l'antiquité avoient aussi chacun son air de tête, sa figure & son geste, qui lui étoient propres en peinture. Raphaël s'est bien servi de cette érudition dans son tableau de l'école d'Athènes. Nous apprenons aussi de Quintilien, que les anciens peintres s'étoient assujettis à donner à leurs dieux & à leurs héros, la physionomie & le même caractere que Zeuxis leur avoit donné: ce qui lui valut le nom de législateur.

L'observation de la vraisemblance nous paroit donc, après le choix du sujet, la chose la plus importante d'un tableau. La regle qui enjoint aux peintres, comme aux poëtes, de faire un plan judicieux, d'ordonner & d'arranger leurs idées, de maniere que les objets se debrouillent sans peine, vient immédiatement après la regle qui enjoint d'observer la vraisemblance. Voyez donc Ordonnance, Peinture. (D. J.)


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